TOBIAS SCHLIESSLER su šviesa ir objektyvu atgaivina GROŽIO IR PAŽŪBĖS kerus – IŠSKIRTINIS INTERVIU

Ar GROŽĖ IR PAŽŪBĖLIS galėtų užkeikti operatorių TOBIASĄ SCHLIESSLERĮ ir atnešti jam apdovanojimų, kai jis penktą kartą kartu su režisieriumi Billu Condonu už „Disney“ filmą „Gražuolė IR PAŽŪRIS“? Nuo 1995 m. kartu dirbame prie tokių filmų kaip „Dreamgirls“, „Mr. Holmsas“, „Penktasis dvaras“ ir „Candyman: Atsisveikinimas su kūnu“, BEAUTY AND THE BEAST žymi iki šiol ambicingiausią jų projektą, kurį Schliesseris ne tik mėgsta, bet ir brangina.

Išliekant ištikimam Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve 1740 m. „pasakojimui kaip laikas“ ir atsižvelgiant į mėgstamą „Disney“ 1991 m. animacinį filmą, kuris įkvėpė šią gyvo veiksmo interpretaciją, vadovaujant Condonui, „Disney“ GROŽYS IR PAŽvėrys gauna 21-ąjį amžiaus istorijos koregavimas, jau nekalbant apie gražius ir kvapą gniaužiančius vaizdus, ​​atspindinčius tikrą gamybos dizaino, kostiumo dizaino ir kinematografijos santuoką. Būtent šis triumviratas daro GROŽĮ IR PAŽŪBĖJUS tokį nuostabų, koks jis yra.

Gamybos dizainerė Sarah Greenwood sukuria sodrų, turtingą, tekstūruotą ir nepaprastą, vaizduotę ir detalumą turintį rinkinį, o kostiumų dizainerė Jacqueline Durran pristato išskirtinį darbą, apimantį ne tik animacinį filmą, bet ir XVIII amžiaus Prancūziją, kuri yra sukurta naudojant kinematografija galvoje. Ir tai yra operatoriaus TOBIAS SCHLIESSLER apšvietimas ir objektyvai, o ypač apšvietimas, kuris nuolat keičiasi, užfiksuodamas produkcijos dizaino ir kostiumų grožį ir faktūrą, kartu papildydamas istoriją ir veikėjų vystymąsi, perteikdamas savo žavesį GROŽYS IR PAŽvėrys.

Per šį išskirtinį interviu su TOBIAS SCHLIESSLER kalbėjome apie pilies apšvietimą ir objektyvavimą nuo LED šviestuvų iki Leica objektyvų ir Alexa XG fotoaparato, nuolatinį pilies keitimą pagal Žvėries emocijas, kaip šviesą naudojant žvakių ir mėnulio šviesą. šaltiniai ir, žinoma, gamybos skaičiai.

Jūsų šiemetiniai darbai „GROŽYS IR PAŽvėrys“ man buvo vienas iš kino akcentų.

O, tai puiku! Labai ačiū! Aš džiaugiuosi, kad tau patiko. Manau, kad nesulaukiau tiek kritiškos meilės šiam filmui. Nežinau, kas tai buvo, bet džiaugiuosi, kad patiko.

Tikras šio filmo raktas, Tobias, yra santuoka tarp Saros [Greenwood] gamybos dizaino, Jacqueline [Durran] kostiumų ir jūsų kinematografijos. Nepamenu filmo, kuriame mačiau šias tris disciplinas taip integruotas, kaip šiame filme, ir manau, kad didžioji dalis to yra dėl visos pilies idėjos, kad ji yra gyva ir nuolat keičiasi emocijomis.

Taip. Tai aš jaučiau. Man tai buvo pati neįtikėtiniausia patirtis dirbant su gamybos dizaineriu ir kostiumų dailininke, nes jaučiau, kad jie visi yra viename puslapyje. Kai pirmą kartą atėjau į parengiamąjį darbą, ėjau per dailės skyrių, o Sara mane vedė per jį. Žiūrėjau jų iliustracijas. Man atrodė: „Oho, jei galėčiau padaryti, kad šis filmas atrodytų taip, kaip jie jau tam tikra prasme sukūrė, tai būtų nuostabu“. Manau, kad galiausiai filmas atrodė taip, todėl buvo puikus. Mane tai labai nudžiugino, kad galėjome iš tikrųjų suteikti tokią išvaizdą filmui.

Be to, kad filmą vaizduojate kaip įprastą pasakojimą, šiame filme vyksta pagrindiniai Busby Berkeley tipo gamybos numeriai. Įdomu tai, kad filmas tikrai yra rezervuotas dviem iš jų: pradžios numeris, kai princas tampa žvėrimi, ir galutinis gamybos numeris, kai žvėris tapo kaina. Čia tikrai knyga baigiasi. Pradėsiu nuo pradžios numerio. Iš esmės vienoje scenoje turite tris vaizdinius tonus, tris vizualinio apšvietimo schemas. Man įdomu, kaip jūs prie to priėjote. Jūs turite žvakių šviesą, mėnulio šviesą, tamsą, bet tada bendrą apšvietimą. Jis nėra toks ryškus ir turtingas, kaip tada, kai patenkame į Belle pasaulį. Princas turi savo liguistą blyškumą, kuris atitinka jo odos pudrą. Man įdomu jūsų požiūris į apšvietimą ir atidarymo seką.

Manau, kad jūs pastebėjote, kad tai buvo trys skirtingos išvaizdos viename. Tai jau iškilo mano pokalbiuose su Billu [Condon] ir Sarah [Greenwood] apie tai, bet man tai pavyko pasiekti naudojant vieną iš naujų LED apšvietimo metodų, nes prieš tai buvo gana sunku pakeisti išvaizdą. tikrosios scenos ar kadro metu. Su Kino Flos ir Arri Skypanels, naujuoju dangaus skydeliu, galėjau pakeisti spalvų temperatūrą ir lygį nepertraukiamu kadru. Visa tai buvo daroma su reguliatoriais, kiekviena lemputė visada buvo ant reguliatorių, viskas buvo daugiausia ant šviesos diodų. Įeidamas į filmą, maniau, kad jį apšviesiu tradiciškiau su senamadiškomis volframo lemputėmis dėl laikotarpio kūrinio ir pasakos, bet tada pasiruošimo metu jį pakeičiau dėl tų iššūkių, susijusių su bendro apšvietimo keitimu kadro metu. . Viską pakeitėme į LED apšvietimą. Tai buvo vienas pirmųjų filmų, kuriame tai padariau, todėl tai buvo puiku. Kalbėjomės, ką norime padaryti su scena, spalvomis. Nežinau, ar pastebėjote, kad, pavyzdžiui, visi moteriški chalatai [pradiniame gamybos numeryje] buvo tos pačios spalvos, bet ne. Kostiumo dizainas toje scenoje yra neįtikėtinas, nes kiekvieną suknelę kūrė skirtinga siuvėja, ir aš atėjau, mačiau tos spalvos iliustracijas ir iš esmės tai atkartojau. Tai viena iš mano mėgstamiausių scenų, kalbant apie bendrą apšvietimą, nes ji keičiasi. Įeina Enchantress, ji ateina pro tas duris, tada yra žaibas ir kaip jis užpučia žvakes ir kas akimirką keičia šviesą pobūvių salėje.

Ir, žinoma, tada gauni mėnulio šviesą, kurią aš žinau, kad visada labai labai sunku pasiekti.

Tai vienas iš sunkiausių dalykų. Įdomu, kad ir jūs tai žinote, nes kiekvienas gali suprasti, kokia yra tamsi mėnulio šviesa, nes mūsų akys prisitaiko prie jos, kai esame lauke. Tačiau filme norite matyti, bet tai tokia puiki linija, kaip stilizuojate mėnulio šviesą, o daugelis šio filmo apšvietimo yra tik mėnulio šviesa ir tik žvakių šviesa.

Tiesa, jos yra dvi mėgstamiausios moterų lemputės visur, nes abiejose atrodome gerai, tačiau tai yra sunkiausios lemputės kinematografininkui ir mėgėjui.

Viena iš mano mėgstamiausių žiburių seriale „GROŽIS IR PAŽvėrys“ yra tada, kai Belle valo langą pobūvių salėje, kai viskas dar buvo uždengta antklodėmis, o žvakidės tebebuvo ant žemės. Ji išvalė langą ir praleido saulės šviesą, o visas kambarys pasikeičia vienu šūviu. Tai yra ta pati idėja pakeisti apšvietimą iš tamsesnės, vėsesnės pilies vietos, kai ji įeina, ir ji pakeičia visą pilies toną leisdama prasiskverbti saulės šviesai. Mes pereiname nuo šaltos spalvos temperatūros prie šiltos spalvos temperatūros.

Tai taip pat graži pereinamoji seka, kuri parodo didelį pasakojimo ir filmo tono pokytį. Kalbant apie objektyvo dizainą, kadangi jūs labai apgalvotai naudojate stambius planus, didžioji dalis filmo išlieka platesniuose kadruose, nesvarbu, ar tai būtų kadras viduryje, ar platus kadras, todėl galime įvertinti visą šį gražų rokoko dizainą. ir Saros produkcijos dizainas, ir visos mažos Katie Spencer dekoracijos subtilybės. Taigi man įdomu, kaip jums pavyko sukurti savo vizualinį planą objektyvo požiūriu.

Na, Billas visada norėjo parodyti kuo daugiau gamybos dizaino, todėl mes įsitraukėme ir stambiu planu naudojau kuo platesnius objektyvus. Ne iškraipyti platūs objektyvai, bet mes eitume ir naudotume 29 arba 35 mm. Naudojome platesnius objektyvus, kad aktoriai liktų erdvėje, o ne ilgesnius objektyvus, kai išmetėte fokusą ir nematysite rinkinio. Rinkinys buvo toks gražus, kad labai norėjome juos tam tikra prasme parodyti ir priversti veikėjus gyventi tose erdvėse. Billas labai išmintingas dėl to, kur jis nori nufotografuoti iš arti. Jis to nedaro kiekvienam šūviui. Jis naudoja jį reikiamu momentu, kad neapkrautų žiūrovų stambaus plano po stambaus plano, o tai, mano nuomone, šiais laikais filmuose dažnai nutinka. Tai buvo vienas iš dalykų, apie kurį kalbėjome nuo pat pradžių, buvo tai, kad nenorėjome visą laiką turėti tų ekstremalių stambių planų.

Manau, kad tai labai svarbu pasakojime apie grožį ir pabaisą, nes mes patiriame tiek daug emocijų iš to, kas vyksta aplink pagrindinį veikėją. Iš pačios pilies matome, kaip pilis reaguoja emocingai. O darydami stambius planus, kitaip viso to praleistume.

Tai tikrai buvo viena iš stipriųjų pusių, kurią Billas turėjo omenyje prieš mums pradedant. Daugelio choreografijos ir šokių sekų objektyvas – – – Aš turiu trumpinį su Billu. Kartu nufilmavome tris filmus ir žinome, kaip svarbu pastatyti kamerą tinkamoje vietoje, kad būtų rodoma choreografija, nes galite nutolti centimetrais, coliais ten, kur pastatėte fotoaparatą, o jis nepasižymi choreografiją ar šokių sekas, taip pat jei fotoaparatą pastatysite tinkamoje vietoje. Išeiname ir iš anksto nufilmuojame visas šokių repeticijas į juostelę, supjaustome jas ir randame, kur yra tinkami kampai.

Dabar, kai yra daug šių gamybos numerių, ypač atidarymo numeris, galutinis gamybos numeris ir „Būk mūsų svečias“, čia matau daug krano darbų. Matau daug gervių, o kai kuriems iš šių kadrų taip pat įdomu, ar buvo naudojami kai kurie dronai.

Ne, mes nenaudojome jokių dronų. Visa tai buvo padaryta naudojant „Technocranes“. Na, ne techno. Tai buvo Chapmano hidraskopas. Bet mes turėjome 70 pėdų, turėjome 40 pėdų, 20 pėdų. Jokio drono darbo nebuvo. Vėlgi man labai pasisekė, nes kameros judėjimui muzikiniu požiūriu labai svarbu būti suderintam su muzika ir būti muzikos ritmu. Turėjau labai į muzikalų orientuotą klavišų rankeną. Mano lėlės rankena, jis tiesiog puikiai valdė šūvių tempą. Tas pats ir su mano kameros operatoriumi, jie abu labai gerai jautė muziką ir tai labai svarbu, kai filmuojate muzikinius numerius.

Kalbant apie muzikinius numerius, turiu jūsų paklausti apie „Būk mūsų svečias“ numerį. Tai yra demonstrantas. Nuo pat pirmos akimirkos, kai jį pamačiau, sakiau, kad tai galėtų būti atskiras trumpametražis filmas. Tai grynas džiaugsmas, tai malonumas, tai pagarba klasikiniam Holivudui ir Brodvėjui, taip teatrališkai padaryta, kad su apšvietimu atrodo, kad tai susiję su tikra muzika, labai panašiai į tai, ką Minnelli padarė filme „Amerikietis Paryžiuje“. .

Turiu ką nors pagirti šiuo klausimu. Bilas tiksliai žinojo, ko iš to nori. Tai buvo jo numeris vienas, kurį jis iš anksto matė kiekvieną detalę. Taip pat turėjome Julesą Fisherį ir Peggy Eisenhauer. Jie yra teatro apšvietimo dizaineriai. Jie dirbo su mumis kurdami „Dreamgirls“ ir iš tikrųjų sukūrė šios sekos apšvietimą. Negaliu prisiimti kredito. Galiu prisiimti nuopelnus už tai, kad jų vizija atsispindi filme ir priverčia ją veikti, pvz., kiek ekspozicijos yra skirtos spalvoms ir kiek ekspozicijos tenka šiam ir kitam. Tačiau tikrąjį tos scenos apšvietimo dizainą kuria jie patys, nes niekas nėra geresnis už juos. Ir Bilas tai žino. Tai pagarba visam apšvietimui, kurį jie padarė, todėl tai tikrai yra jų apšvietimo numeris.

Objektyvas yra gražus, tada jis sumaišomas su CGI, ir tai yra kaleidoskopinis tyro džiaugsmo sprogimas. Man tai patinka.

Aš žinau, teisė? Tai neįtikėtina.

Man įdomu, su kokiais fotoaparatais ir objektyvais filmavotės šiam filmui, Tobijai?

Naudojau Arriflex Alexa XG fotoaparatą ir išbandžiau visus įmanomus objektyvus. Nenorėjome tapti anamorfiniais, nes norėjome išlaikyti dėmesį giliau. Anamorfinėje aplinkoje jis sufokusuojamas negiliai. Kadangi norėjome parodyti rinkinius, ėjome su sferiniais lęšiais. Bet aš nuėjau ir iš anksto išbandžiau kiekvieną objektyvą, kaip jie reaguoja į žvakių šviesą, nes daug kartų norėjau, kad žvakės būtų šviesos šaltinis scenoje. Pavyzdžiui, kai Belle eina per kalėjimo bokštą ir rankoje turėjo tikras žvakes, kurios kartais ją uždegdavo. Taigi aš išbandžiau visus lęšius, kurie geriausiai reaguotų į tikras žvakes, nes kai kurie iš jų šiek tiek blizga. Taigi didžiąją filmo dalį panaudojau „Leica“ objektyvus „Prime“.

Su Leica niekada nesuklysite. Ir dalykas yra tas, kad su savo „Leica“ taip pat gausite tikresnių ir sodresnių spalvų, manau.

Jie labai nuostabūs. Tai buvo didelės spartos objektyvai, 1.4s. Tai buvo dalykas. Juodaodžiai buvo nuostabūs. „Leica Summilux-C“ lęšiai, maniau, kad jie tikrai puikiai atlaiko žvakių akcentus. Jie puikiai tinka odos tonams. Jie tikrai buvo tinkami objektyvai tam filmui.

Nors didžioji šio filmo dalis buvo nufilmuota Šepertono garso scenose, jūs taip pat turėjote keletą išorinių miško scenų, kurios buvo tikros gyvos eksterjero, tiesa?

Didžioji dalis to buvo scenoje, net užburtas miškas, kuriame vilkai vijosi Belę, ir viskas aplink pilį – viskas scenoje. Šepertone turėjome didžiulę, didžiulę sceną, kurioje jie pastatė tikrą mišką. Buvo tik viena scena, kai ateina Bellės tėvas, kai jis pirmasis pakeliui į pilį, ir žaibas pataiko į tą medį. Tai buvo padaryta tikrame miške, bet tai buvo vienintelis kartas. Filmavome tik tris ar keturias dienas vietoje, miške, o visa kita buvo daroma scenoje. Ir prancūzų kaimas taip pat buvo atsilikimas.

Prancūzų kaimas yra be galo gražus. Kaip sugalvojote sukurti objektyvą, nes čia vėlgi yra gražus gamybos numeris, kuris man priminė didžiulį „Apsvarstykite save“ numerį 1969 m. „Oliveryje“. Bet tavo apšvietimas toks gražus. Tai tarsi nuoširdi Dievui graži saulėta diena Prancūzijos kaime.

Norėjome pajusti šį šiltą ankstyvo ryto šviesos jausmą ir, žinoma, turėjome fotografuoti visą dieną. Žinoma, vieną kartą Londone, kai vasarą saulėta kiekvieną dieną, mes fotografavome. Bet aš galėjau mirkti visame kaime. Pusė kaimo buvo atlikta su šilko kabeliu, o tada aš taip pat turėjau tris 55–50 kadrus tuo pačiu metu, kurie būtų pataisyti vietose, kur negalėjome prijungti visos grandinės. Tada aš apsupiau visą kaimą volframo šviesos ir HMI mišiniu. Aš tarsi sumaišiau dienos šviesą ir volframą, šiltą volframą, kad pajusčiau ankstyvą rytą.

Tai taip pat suteikia jums europietiško jausmo, kurio ne dažnai matome čia, Jungtinėse Valstijose ar Kalifornijoje. Europoje yra tam tikras šviesos sklaidos gylis.

Tam tikra prasme mes pašalinome visą saulę ir panaudojome šilkus kaip aplinkos šviesą, o tada paryškinome volframu ir HMI, todėl tai buvo labai kontroliuojama, visas kaimas buvo labai kontroliuojamas. Tada, kalbant apie visko objektyvavimą, mes išeidavome su Billu ir iš anksto parepetavome visas tas scenas ir tiesiog radome tinkamus objektyvus, tinkamus judesius, judesių tempą ir viską. Pavyzdžiui, yra vienas kadras, kuris svyruoja apie 360 ​​aplink Belle, kai visos kitos moterys su gėlėmis ateina aplinkui ir ji pradeda būti apimta, apsupta visų šių gėlių, spalvų ir visko, o tada mes vėl išeiname iš jos. Akivaizdu, kad daug kas yra Billo vizija, jis buvo labai aiškus šiame filme, ko jis nori.

Kaip jums, Tobiasai, kaip operatoriui, įdomu dirbti prie tokio filmo kaip „Gražuolė ir pabaisa“? Kai žiūriu į kitus filmus, kuriuos sukūrėte per savo karjerą, matau kiekvieno iš jų dalis ir disciplinas, kurias ten naudojate, matau, kad jie visi susijungia šiame filme. Šis filmas yra tarsi jūsų darbo liudijimas, kuriame turėjote pasisemti grožio ir aiškumo, kurį matėme filme „Mr. Holmsas“ ir darbas su muzika bei gamybos numeriais „Dreamgirls“, bet paskui „Lone Survivor“ tamsa. Visa ši patirtis čia taip gražiai susidėjo. Kaip džiugina, ar sudėtinga ir kaip įdomu, kai gaunate tokį projektą?

Tai taip jaudina. Sakiau, kad kurdamas filmą jis tikrai nebūna geresnis, o ypač jei palaikote santykius su režisieriumi, kuris jumis pasitiki ir su kuriuo turite trumpą žodį. Billas įtraukia mane į visus siužetus, Billas įtraukia mane į visas išankstines vizijas, todėl tai yra neįtikėtinas bendradarbiavimas, kuris yra puikus. Man labai pasisekė. Aš turėjau tokius pačius santykius su Peteriu Bergu, kuris yra visiškai priešingas režisierius nei Condonas su tokiais filmais kaip „Vienišas išgyvenęs“ ir „Penktadienio nakties šviesos“. Jie abu yra skirtingi iššūkiai, bet man patinka idėja, kad galima daryti skirtingus stilius. Daugelis žmonių ateina pas mane ir sako: „Oho, kaip tu gali vaidinti tokius dviejų skirtingų tipų ar skirtingų stilių filmus? Ir man tai labai džiugina. Buvau pasiruošęs šiam filmui. Jaučiau, kad gerai, aš tikrai suprantu operatoriaus amatą ir šiame filme jaučiausi patogiai, priimdamas didelius iššūkius ir jų nebijau. Kai kuriose scenose buvo daugiau nei 2000 [negirdima 00:21:48]. Kartais tai buvo toks sudėtingas apšvietimas, kad jaučiausi pasitikintis savimi, taigi taip. Buvau pasiruošęs šiam filmui.

Kiek fotoaparatų per šį laiką fotografavote?

Dažniausiai du. Visiems miuziklams, žinoma, turėjome tris kameras, bet filmavimo metu visoms scenoms turėjome dvi kameras. Sakyčiau, kad 60 procentų filmavome viena kamera, 50 procentų – viena, o kita – 40, o tada atrodė, kad 10 procentų filmo buvo su trimis kameromis. Malonu naudoti antrą kamerą, kad būtų užtikrintas tęstinumas, įtrūkimai scenoje. Muzikiniams numeriams reikia naudoti dvi kameras, tiesa, nes negalite, kad jūsų aktoriai vaidintų vėl ir vėl. Bet aš neprieštarauju naudoti dvi kameras ar tris kameras. Paprastai galiu sukurti savo apšvietimą aplink jį, kad jis veiktų. To aš išmokau iš Pete'o Bergo. Jis visą laiką yra trijų kamerų režisierius, todėl bėgant metams išmokau, kad tai pavyktų.

Na, tu tikrai padarei tai, kad su šituo pasielgtų, Tobijai. Tai tikrai, ir aš tai laikausi nuo metų pradžios, tai yra pavyzdinė kinematografija. Tai vienas geriausių metų filmų. Tai geriausias dalykas, kurį padarėte iki šiol. Žinoma, dabar turiu jus išlaikyti tikrai aukštus standartus su kitu jūsų filmu „Laiko raukšlė“. Tai mano visų laikų mėgstamiausia knyga, todėl žiūrėsiu ją labai atidžiai. Nekantrauju pamatyti, kaip jūs apšviečiate, kaip jis buvo sukurtas, kaip apšviečiate Camazotzą ir kai kurias kitas tikrai neįtikėtinas vietas šioje istorijoje.

Gerai! Tai didelis iššūkis, tas. Tai buvo didelis iššūkis, tas filmas irgi. Iš tikrųjų pirmą kartą tai pamatysiu kitą savaitę ir nekantrauju tai padaryti. Pirmąją lapkričio savaitę turime atlikti kelių dienų paėmimą ir girdžiu apie tai gerų dalykų. Dar negaliu pateikti savo nuomonės, nes dar nemačiau, bet buvo nuostabu dirbti su Ava DuVernay. Aš puikiai praleidau laiką su ja, taip pat labai bendradarbiauju, todėl labai tikiuosi į filmą. Aš tau labai dėkoju. Man labai didelė garbė, kad tau taip patiko GROŽIS IR PAŽŪBĖLIS ir kad tau taip patinka mano darbai. Labai ačiū.

Debbie Elias, interviu 2017-10-20